“Sedan jag för någon tid sedan inbjöd ett hundratal hundar på en fjorton dagars lyrikkurs i mitt hem, har jag övergått till att skriva bord (ord, bokstäver)”.
“Remplacer la psychologie de I’homme ...par L’QBSESSION LYRIQUE DE LA MATIERE.” (Den futuristiska litteraturens manifest, 1912).
1. Utgångsläget.
Det litterära vårmodet för 1953 dikterades i Sigtuna. Man slopade den psykoanalytiskt markerade byst- och höftlinjen, drog ner kjollängden och upp ringningen. För det ska vara tonvikt på fantasin i år, volanger och fjärilar i håret, Sjung med oss Setterlind.
Allt det är välkänt, men vad ligger bakom de allmänna rekommendationerna, hur skall det gå till att förverkliga dem? Det har talats om att vi skall tolka moderna myter (samtidigt som Freud anklagats för mytskapande) ; och vi skall inte gräva ner oss i nutidssituationen, utan röra oss med tidlösa symboler.
Myter: gäller det att bygga upp en komplicerad apparatur av symbol och mytkontakter á la Joyce, Gösta Oswald, o.a., “vem gjorde samma sak hos Shakespeare eller Vergilius”?
Eller avstå från de preciserade komplexen och nöja sig med enstaka begrepp, oftast bara enstaka ord kringflytande utan bestämda sammanhang? Risken är att intrycket blir mindre tidlöst och allmänmänskligt, mera löst och allmant rätt och slätt, eftersom de evigt giltiga (om det nu funnes sådana djur) ordsymbolerna börjat blekna av mycket gnuggande mot tvättbrädet. För en och annan, t.ex. Lorca, har de varit fullt användbara i nya sammanhang. För surrealisterna likaså, fast på annat plan, för dem har det ju gällt att skapa inte evigt utan framtids- dugliga myter.
I Sigtuna talades det också om nya kritikens strukturanalys. Men ingen satte kravet på frihet från psykologipyssel i samband med kravet på intresse för den poetiska strukturen. Poesin kan inte bara analyseras utan också skapas som struktur. Och inte bara som struktur med tonvikt på uttryck för idéinnehåll, utan också som konkret struktur. Tacka adjö till all slags, ordnad eller oordnad, privatpsykologisk, samtidskulturell eller universell problematik. Det är givet att orden är symboler, men det är inte något skäl för att poesin inte ska kunna upplevas och skapas med utgångspunkt från språket som konkret materia.
Att orden har symbolvärde är inte märkligare än att i bildkonsten de föreställande formerna har symbolvärde utöver det som de ytligt föreställer, och att nonfigurativa former, även om det så är den vita kvadraten på den vita duken, också har symbolvärde, också ger vidare associationer, utöver upplevelsen av proportions- spelet.
Situationen: alltsedan kriget en lång ölkafétrist domedagsstämning, känslan av att alla experimentella ytterligheter nåtts. För den som inte vill sväva in i vodkans eller himlamatens världar, återstår bara att med de givna medlen
analysera
analysera
analysera eländet.
Idag när knaggliga symbolkryptogram, romantiskt skönordsjönsande eller desperata grimaser utanför kyrkgrinden framstår som de kuranta alternativen, måste också det konkreta alternativet ställas upp.
Dess utgångspunkt är: allt som kan uttryckas med språket och varje språkligt uttryck i och för sig är likaberättigat i ett sammanhang, om det förhöjer dettas värde.
Dostojevskijproblematik framstår alltså inte för mig som något mera väsentligt och mänskligt än en fundering om karlars röster är vackrare som värdar än som världar. Motiv för ett drama kan lika gärna som diktaren eller diktatorstypen i tidssituationen vara det fastslagna faktum att ett visst ljud aldrig kan upprepas. Experimental psykologiska resultat kan tas till utgångspunkt för ett prosaverk lika väl som psykoanalytiska. Jag skildrar vissa människor Bobb, Torsten, Sten, Minna, Pi skildras utan minsta intresse för dem som människor. Litteraturen blir inte omänskligt för det. Myror skulle bara skriva böcker om myror, men mänskan som har förmåga till objektivering och kringsyn, behöver inte vara lika ensidig.
2. Materialet och medlen.
Vad ska det bli av det nya materialet? Det kan ju skakas ihop hur som helst och är väl sedan ur “konkret” synpunkt alltid lika oantastligt?
Så kan alltid sägas i början. Men förhållandet att de nya uttrycksmedlen ännu inte fått sina värdenormer konfektionerade, får inte hindra oss att pröva medlen, om värderingar någonsin ska kunna klarna.
Ett sätt är att så ofta som möjligt bryta mot minsta möjliga motståndets lag, Mimömolan. Det är ingen framgångsgaranti, men det är ett sätt att inte bli sittande på samma fläck. Utnyttja system lika väl som automatism och gärna i kombination, men inte annat än som hjälpmedel. Alltså inga som helst ambitioner att med automatism uppnå den “renaste” poesin; det hyllar ju inte ens surrealisterna längre. Och intet ont om systemen: om man själv väljer dem, och inte följer konventionens. Saken är alltså inte om systemet i och för sig är Det Enda Riktiga. Det blir det därför man valt det och om det ger ett bra resultat.
Därför kan jag konstruera, säger konstruera, t.ex. en serie av 12 vokaler i viss följd och göra bord enligt det, fast en tolvvokalserie som sådan inte har samma fog för sig som en serie av den kromatiska skalans tolv toner.
Det talas om vår tids längtan efter fasta normer. Det är klart: när vi tröttnat på fasta versmått, regelbunden meter och slutligen också på rim, då måste vi finna något annat som ger dikten helhetsverkan. Nuförtiden tenderar det sammanbindande elementet till att bli innehållet, både det beskrivna och dettas idéinnehåll. Men bäst är om form och innehåll verkar som helhet.
Återstår alltså att ge formen egna normer igen. Det görs redan inom t.ex. punktmusiken. Möjligheterna är oräkneliga. För poesins del kan det vara upplösta strofer med vertikal parallellism, också på så sätt att innehållet ger formen genom att, när ett ord upprepas det måste sättas exakt under det närmast föregående samma ordet, eller vice versa, så att när man vill ha en radbit vertikalparallell med en ovanför, det drar med sig den övre radens innehåll. Exakt lika strofer, med hjälp av radutfyllnad med rim på sista ordet i raden, eller med överenskomna stavelser, ord, osv. Marginalstrofer bredvid huvudstroferna. Ramformiga strofer med kärnstrof inuti: möjlighet till flera läsningar motsvarande den fria synrörelsen när man ser på abstrakt konst. Alltså strofer som kan läsas inte bara från vänster till höger och uppifrån ner, utan vice versa, och vertikalt: alla första orden i varje rad, sedan alla andra, tredje, osv. Spegelomvändning, diagonalläsning. Omkastning av rader, särskilt av korta rader. Fri betoning och fri ordföljd som i klassisk litteratur. (Att vi inte har samme språkliga förutsättningar för det är inte något skäl.)
Rikedomen på möjligheter gör att man kan nå en större sammansatthet och funktionell differentiering, där de olika delarna av innehållet i ett verk får var och en sin egen utformning.
Den enklaste av alla systematiseringar av det formlösa materialet är som alltid växlingen mellan motsatser, motsatser inom alla tänkbara aspekter av konstverket. Spelet mellan svåra och lätta meningar (resp. stycken eller ord), rika och fattiga, normalsyntaktiska och primitivt adderande, sådana med och sådana utan sammanhang med omgivningen, luftiga och grötiga, knöliga och glidande, ljudande och föreställande.
Inte bara enkla växlingar, också stegringar – och rytmer. Allt utom det makliga framdrösandet enligt Mimömolan. (En annan sak är naturligtvis om amorfa partier insätts med avsedd, riktad verkan.)
Framför allt tror jag att rytmiseringen rymmer oanade möjligheter. Rytm är inte bara inom musiken det elementäraste, direkt fysiskt gripande verkningsmedlet; det som är glädjen att igenkänna något förut bekant, upprepningens betydelse; det som har samband med andningens, blodets och ejakulationens pulserande. Det är fel att jazzbanden ska ha monopol på att ge kollektiv rytmisk extas. Dramat och poesin kan också ge det. Till och med inom bildkonsten med dess begränsade tidsdimension kan det göras, har Capogrossi visat.
Det gäller bara att slita sig från malandet av nytt, nytt, nytt; inte lämna efter sig en kökkenmödding av uppslag för varje steg i verket man tar: i stället bita sig fast vid motiven, låta dem upprepa sig, bilda rytmer; arbeta t.ex. med utfyllande rytmord som fond för huvudmeningar, som kan vara bundna eller obundna av bakgrundsrytmen. Självständiga onomatopoetiska rytmfraser, liknande dem som den afrikanske eller den indiske trumslagaren bildar för att beteckna sina rytmmelodier. Simultanläsning och framför allt – uppläsningar av flera rader varav minst en med rytmord. Naturligtvis metriska rytmer också; ordföljdsrytmer, tomrumsrytmer.
Ett annat sätt att få enhet och sammanhang, är att utvidga logiken genom att skapa nya överensstämmelser och följdriktigheter. Enklast är att gå till naturfolkens, barnens och de sinnessjukas motsatsupphävande logik, lik hetens den sympatetiska magins logik.
Denna logik tillämpad på språket: likljudande ord hör ihop, arbetar ju vitsen med. En liknande effekt har rimmet haft. Myter har förklarats så: när Deukalion och Pyrrha efter syndafloden skulle skapa nya människor kastade de stenar och människor växte upp: sten heter läas, folk heter laos.
När elden släckts är jag följaktligen mindre säker på att den slutat brinna än att släkten är på väg. Elden kan också både brinna och vara släckt, och vara släkt, och vara släckt med släkten. Laxar hyr att göra med laxering, och taxar med taxering, och inte vice versa. Homonymer ger också rika möjligheter. Zeugmabindning hör också hit: för att sammanhålla ord, meningar och stycken, t.ex. poesi är poesi är poesi, där mellersta poesi är både slut och början. Och för hela verken gäller att det då och då insatta ordet svanki, alltid oböjt, är lika gott bindemedel för strukturen som ett genomfört tankemotiv. Alltid den dyrbara upprepningen för igenkännandets glädje.
Det gäller, särskilt i de större formerna, epiken och dramat, filmen likaså, att skapa skeenden av samma strukturfasthet som verklighetens. Ge elementen nya funktioner och sedan verkligen utnyttja dem i stället för den flödande inspirationens bekväma inprovisationer knyta nätet ev relationer tätt och klart. Vara bunden av de konventioner man själv utbildar, men inte av andras.
Med sådana möjligheter av rikedom måste också vanliga tolkningar och antiteser som tragiskt eller komiskt bli en lättvindlig förenkling. Hela värdet i förhållandet tax – taxering ligger alltså inte i den humoristiska effekt, som kan bli av den oväntade sammanställningen.
En annan form av magi med språkets medel finns i det konventionellt sett godtyckliga dikterandet av nya betydelser för bokstäver, ord, meningar eller stycken: låt säja att i det här bordet betecknar alla i:n “sjukdom”, ju fler desto syårare – eller i det stycket betecknar ordet sjukdom “alla ljud, vinstknölar” – eller alla verb betecknar utom sin egen betydelse också “kyla”.
Ett steg i den riktningen kommer man också genom att insätta välkända ord i så genomfört främmande sammanhang att man underminerar läsarens säkerhet på det heliga sambandet mellan ordet och dess betydelse, kommer honom att känna de konventionella betydelserna som lika mycket eller lika litet godtyckliga som de dekreterade nya betydelserna. Det är inte märkvärdigare än hos Povel Ramel: mannen som bland mycket annat led av rampfeber berättade om hur temperaturen togs i rampen på honom, så att vi – här både genom situationen och ordlikheten – upptäckte en ny betydelse av ordet ramp.
Det är inte sagt att det välkända i det främmande sammanhanget hos alla väcker den fruktbara osäkerheten om identiteten mellan ord och företeelse – då kanske det väcker ett lika fruktbart intresse för själva formen, om alltså meningarna ifråga är läsaren så intetsägande och han har så mycket aptit, att han fortsätter att söka värden. Många meningar kommer att först verka intetsägande, varken särskilt lustiga eller gripande, varken aningsfullt betydelsemättade eller diffust klangfulla.
Inte minst därför att de innehåller missgynnade ord. De missgynnade är de ord som trots den poetiska vokabulärens enorma utvidgning under det sista halvseklet, ännu inte anses kunna hålla sig torra på poesiens ordmattor. “Handelsmän”, “begejstring”, “klubbar”, “min”, “gräsligt”, “visp”, “karlar”, “dussin”, “körtel”. De kan naturligtvis förekomma, men hur ofta jämfört med det gamla gardet. Läsningen av en ordbok är lika upptäcktsrik för en språkkonstnär, som bläddrandet i en handbok om insekter, bilmotorer eller kroppens vävnader för en bildkonstnär.
Meningarna kan också verka intetsägande genom att de byggs upp på annat sätt. Det gäller ju inte bara att blanda om ordföljden, det måste gå att knåda med hela den invanda satsmekaniken, och eftersom tänkandet är beroende av språket blir ytterst varje angrepp mot den gällande språkformen ett berikande av de innötta tankebanorna, ett led i den utveckling av språket – tänkandet som ständigt sker både på vardagliga, litterära och vetenskapliga plan.
Uppslag till satsbildningens förnyelse måste komma fram om man jämför med främmande språk, kinesiskan med dess ordklasslöshet och betydelse efter ordföljd och många naturfolks oväntade och nyanserade uttrycksmöjligheter. Kanske viktigare och i varje fall lättillgängligare är det att undersöka de sinnessjukas språk. Om man t.ex. ser på tester av manodepressiva, finner man effekter – givetvis inte konstnärligt avsedda – som likhetslogiska sammanställningar (kontaminationer), rena ljudlikhetsassociationer, modellerande med ordmaterialet (neologismer) och mer eller mindre rytmiska upprepningar (perseverationer).
Ett annat sätt är att se vad som finns att ta vara på i det språk man får fram rent mekaniskt, genom nya läsriktningar eller genom att ordna ord och meningar efter seriesystem. Det blir att långsamt bända upp gränserna för vad som säger en något. Vi kan komma att få oanade värden ur de – som vi nu ser det – mest amputerad och sönderknådade ord- och satsbildningar.
KRAMA språkmateria: det är det som kan berättiga en beteckning som konkret. Inte bara krama de hela strukturerna: snarast börja med de minsta elementen, bokstäverna, orden. Kasta om samma bokstäver som i anagram. Upprepa bokstäver i ord; späcka med främmande ord, gä-elva-rna; med främmande bokstäver, ahaanadalaianaga för handling, jämför fikon- och andra hemligspråk; vokalglissandi gäaeiouuåwrna. Naturligtvis också “lettristiska”, nyuppfunna ord. Förkortningsmani som nybildning, precis som i vardags- språket, vi har ju Mimömolan. Hela tiden en fråga om att omforma materialet och inte själv omformas av det. Den fundamentala konkreta principen som kanske vackrast illustreras av Pierre Schaeffers nyckelupplevelse under sitt sökande efter konkret musik: han hade på band några sekunder lokomotivljud, men var inte tillfredsställd med att bara ansluta det ljudet till ett annat, även om själva sammanställningen blev ovanlig. I stället klippte han ut ett litet fragment av lokljudet och upprepade det fragmentet med något förändrad tonhöjd; sen tillbaka till det första, så det andra osv., så det blev en växling. Då först hade han skapat, han hade gjort ett ingrepp i själva stoftet genom sönderdelningen: elementen var inte nya: men det nya sammanhang som bildats, hade gett en ny materia.
Därav framgår att det jag kallat för litterär konkretion, lika litet som den musikaliska konkretionen och lika litet som bildkonstens nonfiguration, inte är någon stil – det är dels för läsaren ett sätt att uppleva ordkonst, i första hand poesi – dels för poeten ett frisläppande, en lovligförklaring av allt språkligt material och alla medel att barbeta det. En litteratur som skapas med den utgångspunkten står alltså varken i oppositions- eller likhetsförhållande till vare sig lettrismen eller dadaismen och surrealismen.
Lettrismen: de vanliga “föreställande” och de “lettristiska” orden kan ju både upplevas som form och som innehåll, de “föreställande” ger starkare innehålls- och svagare formupplevelse, de “lettristiska” vice versa; en gradskillnad.
Surrealistisk poesi kan om man ser till själva resultaten ha vissa likheter med borden. Men det finns en skillnad i utgångspunkten som ytterst måste påverka resultaten: mina bords konkreta verklighet står inte i någon som helst opposition till omgivningens verklighet: varken som drömsublimat eller framtidsmyt, utan som en organisk del av den verklighet jag lever i, fast med sina principer för liv och utveckling.
Den koketta eller desperata grimasen och än mer den dadaistiska nihilismen kan vara fruktbar om man ser till det konstnärliga resultatet, igen är det utgångspunkten som skiljer: jag kan inte finna någon anledning att tala om grimas och förnekande, jag har ingen känsla av en tillkonstring, av ett undantagstillstånd, det är det normala. En konstruktiv dadaism och därmed ingen alls.
Om jag använt ordet konkret i de här sammanhangen är det alltså mer i anslutning till konkret musik än till bildkonkretism i trång bemärkelse. Dessutom är naturligtvis den konkret arbetande diktaren släkt med alla tiders formalister och språkknådare, grekerna, Rabelais, Gertrude Stein, Schwitters, Artaud och många fler. Och som vördade portalfigurer ser han upp mot inte bara Uggla i Nalle Puh utan också Carrolls Humpty Dumpty som betraktar varje fråga som en gåta och dikterar ogenomträngliga betydelser åt orden.